ROBERT SCHUMANN: SINFONIA 3. "RENANA"

La sinfonia nº 3 de Schumann. Dos versiones fantásticas; la de Karajan de 1971 con la orquesta filarmónica de Berlin y la de Kubelik con Bavarian Radio Symphony Orchestra.

Descargar:  Schumann 3 Kubelik

  

Descargar:  Schumann 3 Karajan

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¡Escuchemos y dejémonos guiar al centro del romanticismo! El centro del romanticismo que esta expuesto y descrito perfectamente en el primer tema del primer movimiento. La pureza romántica de este movimiento es extraordinaria, serviría como ejemplo de ¿Qué es el romanticismo? Aquí, un romanticismo optimista y embriagador. ¿Optimismo en Schumann?. Si; el mas trágico de los románticos, pero que también sabia plasmar como nadie momentos de felicidad. Un romántico de extremos, buscador de fronteras y límites en los sentimientos. Pero en la Renana lo podemos encontrar feliz y danzando. Este primer movimiento denominado, en notación musical de tempo, Lebhaft (vivo, animado), es dinámico, fuerte, de danza exultante y feliz. Claramente podemos encontrar las fuentes de las que beberá Brahms, sobretodo en el segundo tema y en todo el desarrollo. Un Schumann planteado como innovador y apertura de nuevos caminos, fuente también de muchos autores post románticos.

El segundo movimiento es en forma de scherzo. “Pastoral”, también de danza pero serena i contemplativa. Después del planteamiento inicial de los dos temas, parecen temas populares, estos se van entrelazando y evolucionando casi a modo de scherzo con variaciones. Precioso y preciso.

El tercer movimiento es un andante “Nicht shcnell”. El primer tema es como un pequeño minuett clásico. Aquí Schumann parece darse un descanso en modo clásico, también hay danza y contemplación, Parece un pequeño y precioso “intermetzzo” como un puente entre los dos movimientos precedentes y antes de afrontar los dos profundos siguientes movimientos, dando simetría a toda la sinfonía de cinco movimientos.

El cuarto movimiento, Feierlich “solemne” es una de las mejores páginas del Schumann sinfónico. Podría perfectamente ser un ejemplo de la música como conocimiento e inteligencia. Mas allá del significado y conocimiento que podemos adquirir con las palabras o el lenguaje hablado. Schumann acaricia nuestros sentidos, crea un panorama de sensaciones, estas llagan a nuestro cerebro donde son formateadas, transformadas y asimiladas produciendo conocimiento, pasando del mundo sensible al mundo inteligible. Se produce inteligencia, una inteligencia profunda, vital, del alma, del “yo”, del universo. En definitiva conocimiento que no se puede describir con palabras ya que va mas allá de definiciones, simbologías y significado que estas pueden expresar. Se dice que Schumann compuso este movimiento como acompañamiento para una ceremonia solemne, concretamente, para celebrar el nombramiento como cardenal del obispo Johannes von Geissel. ¡La verdad es que yo no veo ninguna ceremonia ni ha ningún cardenal en esta impresionante música! Un carácter solemne si que tiene, toda la música parecen surgir de un inmenso e ilimitado órgano celestial, pero la simplificación de “ceremonia religiosa para un cardenal” me parece ridícula.

                    Cierra la sinfonía con el ambiente del primer movimiento, alegre y de danza. Pero con un carácter más triunfal. Los metales van adquiriendo protagonismo que ya empezaron a tener en el movimiento anterior. Y va creciendo a medida que avanza imparablemente el movimiento. Llegando al “climax” en la espectacular coda final, donde son los dominadores y se apoderan finalmente del carácter triunfal.  

                     Una de las grandes sinfonías del romanticismo. Que supera planamente las posibles críticas que siempre a tenido Schumann en cuanto a sus orquestaciones. Yo creo que simplemente son orquestaciones “A la Schumann”. Densas, “matericas” o como un líquido más denso que el agua en movimiento, en algunos momentos pueden llegar a parecer opacas. Pero son personales. Sus obras sinfónicas son reconocibles a leguas de distancia. Son como Schumann quería que fuesen, sin limitaciones.

                     El subtitulo de la sinfonía era “vida a orillas del Rin”, y en aunque Schumann no quería hacer música “programática” al estilo de sus contemporáneos Liszt o Berlioz, con sus poemas sinfónicos; toda la obra tiene un aire descriptivo y de exaltación de la naturaleza del valle del Rin. Se acababa de trasladar a la ciudad de Dusseldorf, con su amadísima Clara y su hija, para ejercer su primer trabajo fijo remunerado como “Responsable de los conciertos sinfónicos” de la ciudad de Dusseldorf”. Así pues momentos de felicidad en la vida de Schumann.

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IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA

            Aquí podéis bajar una muy buena versión de la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky. Se trata de la versión de Pierre Boulez con la Cleveland Orchestra.

Descargar:  Stravinsky Boulez

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          Beethoven - Schubert - Brahms - Wagner - Bruckner - Mahler - Strauss......La línea Romántica “vienesa- germánica” fue evolucionando i redefiniéndose en sus lecturas e interpretaciones pero siempre fiel a sus principios i dogmas. Parecía como si nada fuera de esta “Catedral” germánica, de este camino común constructivo, fuera digno de tenerse en cuenta, ni ser considerado como arte musical válido. Llegando a un punto de saturación, de extenuación, de agotamiento de las posibilidades expresivas y de distorsión  con los primeros trabajos de la segunda escuela de Viena.

                       

                 Pero aire fresco empezaba a llegar de otras latitudes, otra vía era posible, otra música era posible y un claro ejemplo de esa ruptura se produjo con el estreno de la Consagración de la Primavera de Stravinsky. El 23 de Mayo de 1913 en Paris, se abren definitivamente las puertas de “La Catedral” y nuevos caminos expresivos son abiertos. Se produce una gran onda expansiva producto de la explosión de esa gran estructura romántica y brotes de nueva música van surgiendo de todas partes.

                        La consagración de la primavera era formalmente un ballet y como tal formalmente con argumento y música descriptiva o para “la escena”. En la partitura estaba anotado el subtitulo en Ruso “Imágenes de la Rusia Pagana”. La síntesis del argumento seria la historia del secuestro de una joven virgen al principio de la primavera, que con objeto de satisfacer a los dioses y que estos se muestren benevolentes en las próximas estaciones es sacrificada, obligándola bailar sin parar hasta su muerte. Uno, incluso se puede a llegar a imaginar que música hubiera compuesto Tchaicovsky con tal argumento. Claramente la forma ballet fue una excusa formal para Stranvisky y así tener mas campo libre i menos ataduras para poder expresar, en aquellos años, sus ideas musicales. Empezó con los otros ballet de esta época “El pájaro de Fuego” y “Petrushka”, también innovadores y fantásticos; pero el verdadero paso hacia delante viene de la mano de la Consagración.     

           Nuevo concepto de obra musical global conseguido a partir de nuevos conceptos aplicados en cada una de la herramientas musicales de que dispone el músico para crear. Nuevos conceptos en la estructura musical, en el concepto de melodía, en la paleta tímbrica, nuevo concepto harmónico, y nuevo concepto rítmico. Todos esos nuevos conceptos, llevados a cabo con una lógica, se unen para conseguir un objetivo común, una nueva expresión musical global, una nueva luz, una nueva forma de conocimiento.

            La música ya no es solamente un instrumento o medio subjetivo para describir los sentimientos, si no que, en la consagración, la música tiene sentido en si misma, es objetiva, se convierte en un fin mas que en un medio.

             Los cambios en la estructura musical son evidentes en toda la obra. Ya no se siguen ni se sirve de esquemas determinados de presentación, como introducción - tema principal - tema secundario- desarrollo-coda etc, para conseguir plasmar el sentido y mensaje de la obra.

           En la melodía se producen varias innovaciones. Aunque durante la obra aparecen melodías “tradicionales”, la melodía ya no es el centro de la composición. En partes completas de la obra no hay melodía, en otras son motivos cortos, atonales y con objetivos de percusión y en otras aparecen como “onomatopeyas”. En muchas ocasiones ya no hay un solo instrumento solista o sección solista, en forma “concertante”, que es acompañado por las demás secciones. Si no que múltiples instrumentos solistas, cada uno con su propia voz y melodía independiente y que juntas forman una especie de melodía única i total. Como una orquesta donde todos los instrumentos son solistas! Un claro ejemplo de esto se puede escuchar en la maravillosa introducción: Empieza con una melodía en el Fagot y rápidamente diversos instrumentos de viento van despertando y con su propia voz se van incorporando al “canto” general, tejiendo entre todas ,en una especie de algarabía, un sentido y una forma melódica superior.    

             El tratamiento del ritmo es una de las características más destacables. Toda la composición es ritmo. Sin embargo no destaca por la utilización de instrumentos de percusión. La propia orquesta se convierte en un gran instrumento de percusión, en algún momento todos los instrumentos de la orquesta son utilizados como percusión. Especialmente en las cuerdas hay pasajes de ritmo y fuerza extraordinaria, realizando esa función casi de percusión. Como el tremendo “ostinato” en el “2. Los augurios primaverales – Danza de los adolescentes”, o en el “10. La glorificación de la elegida”, o en el “13. Danza sagrada”. La fuerza rítmica que producen los sucesivos “golpes” en forma de acordes en las cuerdas es intensísima, generando una gran tensión i fuerza. En otros pasajes son los vientos los que destacan realizando esta función rítmica. Otros pasajes “más tranquilos” también destacan por la utilización del ritmo además de las armonías atonales, como en esas fantásticas “marchas rituales” “5. Juegos de las tribus rivales” y “7. Danza de la Tierra”, donde el ritmo produce marchas en forma “desequilibrante”, no lineales. En definitiva toda la pieza esta llena, de poli ritmos, sincopas, cambios de métrica en el compás y de tempo súbitos, etc.

                En definitiva, Stravinsky parece querer borrar toda huella de etapas y movimientos musicales anteriores, para renacer con fuerza renovada. Una vuelta a los orígenes musicales expresivos del hombre, arqueología musical a los ritmos y danzas rituales de las cavernas, a su pureza. Todo ello desde el saber y conocimiento adquirido durante todo el recorrido histórico. Más que un círculo sin fin que nos vuelve al punto de partida para volver a empezar, seria como un gran espiral que se retuerce para volver a pasar por la zona de origen pero con todo el logos adquirido como separador de distancia vertical.

Parte I: Adoración de la Tierra.

1. Introducción
2. Los augurios primaverales – Danza de los adolescentes
3. El juego del rapto
4. Rondas primaverales
5. Juegos de las tribus rivales
6. Cortejo del sabio – Adoración de la Tierra – El sabio
7. Danza de la Tierra

                           

 Parte II: El Sacrificio.

8. Introducción
9. Círculos misteriosos de los adolescentes
10. La glorificación de la elegida
11. Evocación de los antepasados
12. Acción ritual de los antepasados
13. Danza sagrada (la elegida)

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GUSTAV MAHLER: RUCKERT LIEDER

                          Aquí podeu descarregar dos molt bones versions “historiques” dels Ruckert Lieder. La primera es del Karl Bohm amb el baríton Dietrich Fischer-Dieskeau, on trobareu els quatre lieder. La segona es una versió també històrica del klemperer amb la mezzosoprano Christa Ludwig. Mahler no va especificar el registre del cantant, simplement va indicar per orquestra i veu. Però l’estrena dirigida per el propi Mahler va ser cantada per un baríton, i la majoria de versions s’han gravat amb barítons. Però grans mezzosopranos mahlerianes han interpretat tan els Ruckert lieder com els Kindertotenlieder. La veu de mezzo dona un aire diferent, potser menys profund i melancòlic:

Descarregar:  Ruckert Lieder Bohm Diskeau

Descarregar:   Ruckert Lieder Klemperer Ludwing

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Equilibri, pau i tranquil·litat, relaxació, felicitat continguda. Si, estem parlant de Mahler!. Segurament el seu període mes feliç de 1901 a 1906. Una etapa de felicitat on aconsegueix un estat de plenitud vital en molts aspectes. El 1901 ja estava consolidat com a director de L’opera de Viena “Hofoper” i com a director d’òpera  era molt reconegut. Com a compositor havia aconseguit una madures professional i de domini del mitja amb les seves primeres 4 simfonies, encara que incompreses per el gran públic. I sobre tot el 1901 coneix a Alma Schindler amb la qual es casarà el 1902. El 1903 neix la seva primera filla Maria, el 1904 la seva segona Anna.

            Tots aquest esdeveniments positius van acompanyats de la estrena de la seva nova vila d’estiu a Mainering, creant un entorn de naturalesa molt desitjada i apreciada per Mahler. El 1901 passa el estiu per primera vagada a la seva nova vila d’estiu a Mainering, un lloc idíl·lic al mig del bosc dels Alps austríacs i al costat del llac. D’aquesta època Alma Mahler escriu; “ En aquell moment es sentia alegre, conscient del valor de la seva obra, i les seves branques creixien i floreixien”. Alma Mahler també va descriure aquells moments dient: “ Jugava molt amb la nena, la portava d’un costat al altre, l’agafava en braços per ballar i cantar d’un costat al altre. Així de jovial i despreocupat estava aleshores.......desprès aquelles passejades entre càlids boscos d’avets. Pau suprema” 

          Aquell estiu comença a composar 10 lieders basats en textos del poeta romàntic Ruckert. Cinc d’ells formarien els “Kindetotenlieder” i els altres cinc els anomenats Ruckert Lieder. Els quatre lied que va orquestrar de la sèrie Ruckert Lieder son d’aquell estiu de 1901: Ich atmet' einen linden Duft!, (Vaig respirar l’olor d’un til·ler), Blicke mir nicht in die Lieder, (No mireu les meves cançons), Ich bin der Welt abhanden gekommen (He desaparegut del mon), Um Mitternacht (A mitjanit). Aquell estiu també inicia la composició de la seva cinquena simfonia, donant inici així al seu període “mig” format per les simfonies 5, 6 i 7.

           

            Tot aquest entorn de felicitat i optimisme es traslladat per Mahler als Ruckert lieder, però d’una manera especial i personal. No hi ha una felicitat amb estridències ni cap tipus de festa ni celebració. Hi ha una tendresa commovedora, un lirisme natural, un dibuix dels sentiments d’una manera continguda, un optimisme trist però conscient i voluntari. Tot com assaborint uns moments que percep, sap i es conscient que no seran eterns i que inevitablement passaran.

            La consciencia d’efímer, el dolor que pot provocar aquesta coneixença juntament amb aquesta “felicitat” està clarament marcada en el Mahler d’aquest període. En alguns moments de les seves simfonies d’aquest període (1901-1906) podem trobar aquest sentiments i aquesta dualitat. Les simfonies 5 i 6 tenen moments bellíssims e intims, en la línea dels Ruckert, on es plasma aquesta “felicitat” i optimisme contingut; el “adagietto” de la cinquena, també trobem parts de recolliment i felicitat en els scherzos de la cinquena o en el “andante” de la sisena. Però, en les simfonies a diferencia dels Ruckert Lieder,  el “dolor” per la pèrdua apareix inevitablement, i aleshores es produeix la típica lluita incansable Mahleriana.

          Aquest coneixement del inevitable està plasmat amb una premonició extraordinària i quasi sobrenatural al finale de la seva sisena simfonia, amb els tres impressionants i fortíssims cops de destral que van sorgint en el transcurs d’aquest moviment. Tres cops “mortals”, que desprès realment es presentaran a la vida de Mahler: El estiu de 1907 mort la seva primera filla Maria, el mateix any li diagnostiquen un malaltia molt greu de cor i finalment el 1909 descobreix la relació sentimental de la seva dona Alma amb el arquitecte Walter Gropius.

            També trobem aquesta premonició o malastrugança en la composició dels  fantàstics “Kindertotenlieder” (Cançons a la mort dels Infants) compostos juntament amb els Ruckert lieder, anys abans de la mort de la seva filla Maria.

           En definitiva quatre precioses cançons que desborden bellesa, lirisme, emoció continguda i felicitat. Son lieds amb una orquestració quasi de cambra, sotil, plena de detalls i perfecte, per gaudir del Mahler mes sensible.      

          

Ich atmet' einen linden Duft!

            Nomes començar la cançó ja podem sentir la fragància del til·ler, es com si realment la oloréssim!!. Desprès de la introducció delicada dels vents les cordes es van ondulant, com si l’aroma del til·ler anés fluint per l’aire tot acompanyant la cançó. Meravellosa descripció evocadora de Mahler, sembla impressionista amb els arpegis d’arpa i celesta. Tot es delicat, suau i evocador amb una orquestració precisa on cada instrument te el seu paper. No voldries que aquesta cançó acabés mai.

  

Ich atmet' einen linden Duft!	¡Olía un suave aroma de tilo!
Ich atmet' einen linden Duft! Im Zimmer stand Ein Zweig der Linde, Ein Angebinde Von lieber Hand. Wie lieblich war der Lindenduft! Wie lieblich ist der Lindenduft! Das Lindenreis Brachst du gelinde! Ich atme leis Im Duft der Linde Der Liebe linden Duft.	¡Olía un suave aroma! En la habitación había un ramito de tilo, Un regalo De alguien amado. ¡Qué delicioso era el aroma del tilo! ¡Qué delicioso es el aroma del tilo! ¡Ese ramito de tilo Que suavemente cortásteis! Suavemente aspiro El aroma del tilo, El aroma del amor.

Blicke mir nicht in die Lieder

                Blicke mir nicht in die Lieder, “no mireu les meves cançons” es la mes curta, simpàtica i alegre de les quatre. En el text, com una nena vergonyosa, el artista no vol deixar veure les seves cançons inacabades, creades en el seu aïllament i producte del seu esforç. Cançons que descriu com la mel de les abelles, aliment vital i regenerador per elles com ho son per el artista les seves cançons, que un cop finalitzades i en tota la seva dolçor en podrà gaudir tothom.

Blicke mir nicht in die Lieder	¡No miréis mis canciones!
Blicke mir nicht in die Lieder! Meine Augen schlag' ich nieder, Wie ertappt auf böser Tat. Selber darf ich nicht getrauen, Ihrem Wachsen zuzuschauen. Deine Neugier ist Verrat! Bienen, wenn sie Zellen bauen, Lassen auch nicht zu sich schauen, Schauen selber auch nicht zu. [Wann]1 die reichen Honigwaben Sie zu Tag gefördert haben, Dann vor allen nasche du!	¡No miréis mis canciones! Mis ojos, bajo, Cual si me hubiesen pillado en medio de un delito. No soy capaz siquiera De verlas crecer. ¡Vuestra curiosidad es traición! Las abejas, al construir sus celdas, Tampoco se dejan ver; Ni siquiera entre ellas. Cuando los ricos panales Vean la luz del día, ¡Entonces seréis el primero en probarlos!

Ich bin der Welt abhanden gekommen

              Aquí ens trobem amb un dels Lied mes sublims, commovedors i personals de Mahler. Un dels topics de Mahler es dibuixa aquí amb claredat. La contraposició entre el que es terrenal, allò que representa la brutícia del mon, limitat, banal, sorollós i empipador, “cansat del mon”, (He desaparegut del mon, on abans havia perdut tan de temps...) en front de la “auto-desconnexió”, quedant-se en el mon interior. Un mon interior on trobem la pau , la il·luminació, el que estimo, els qui estimo, el que hauria de ser, el que vull ser..Es una desconnexió, una retirada voluntària per aconseguir la plenitud d’esperit i la connexió amb el meu cel “und meinem Himmel”. Aquesta retirada volguda, voluntària, amb els qui estimo, vol dir aconseguir la plenitud i sembla que es va produir durant aquesta època. Sense aquesta desconnexió no haguéssim pogut apreciar l’olor del til·ler de la cançó anterior.     

                En aquest lieder Mahler es descriu ell mateix, va dir “Soc jo mateix...”. Encarà que pugui arribar a semblar una cançó trista o desesperada, no es així; com he descrit mes amunt, es troba en una etapa “feliç” de la seva vida i així es respira en aquest lied, una acceptació i resignació tranqui-la i des de la maduresa.

                   Son unes harmonies molt semblants al famós “adagietto” de la cinquena simfonia. Molt s’ha escrit sobre “el significat” o el propòsit d’aquest “adagietto”: “Carta d’amor encoberta a Alma, amor a la vida,....” segurament hi ha tot això, però sobre tot es, com en aquest lied, una descripció de si mateix, de la seva anima, del seu interior en un estat de plenitud, sensibilitat i delicadesa.

                  La bellesa, lirisme i sensibilitat d’aquest lied es extraordinària; arribant al seu “climax” en el final, en la ultima estrofa quan diu: “.....und meinem Himmel, In meinem Lieben, in meinem Lied” ( ...en el meu cel, en el meu amor, en la meva cançó). El cel s’obre!!, la comprensió del Tot arribà!!. Es difícil no deixar escapar una llàgrima al sentir-ho.
     

Ich bin der Welt abhanden gekommen

He desaparecido del mundo

Ich bin der Welt abhanden gekommen, Mit der ich sonst viele Zeit verdorben, Sie hat so lange von mir nichts vernommen, Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben. Es ist mir auch gar nichts daran gelegen, Ob sie mich für gestorben hält, Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, Denn wirklich bin ich gestorben der Welt. Ich bin gestorben dem Weltgewimmel, Und ruh' in einem stillen Gebiet. Ich leb' allein in mir und meinem Himmel, In meinem Lieben, in meinem Lied.

He desaparecido del mundo Donde antes perdía tanto tiempo, Hace ya tanto que no sabe de mí ¡que bien podría pensar que he muerto! Me da igual Que piense que he muerto; Me es imposible negarlo, Pues realmente lo estoy para el resto del mundo. Lo estoy para el tumulto terrenal, ¡y descanso en un reino sereno! Vivo a solas en mi cielo, en mi amor y en mi canción.

Um Mitternacht

                 Um Mitternacht es el lied mes purament romàntic dels quatre. El lied te unes característiques mes operístiques, mes wagnerianes, amb un text mes èpic, quasi un himne. Descriu el despertar sobtat a mitjanit, en mig de la soledat del poeta. Orquestrat magistralment nomes amb vents, prescindint totalment de les cordes, aquelles cordes tan humanes de Mahler. Els vents descriuen perfectament el ambient fred i nocturn que acompanya al poeta. Tot el lied es obscur i ens mante en la angoixa fins el final, fins la estrofa final, on el poeta desesperadament s’encomana i es posa en mans de Deu (In deine Hand gegeben! / Herr! über Tod und Leben / Du hältst die Wacht) i tota la musica “esclata” amb lluminositat, tot acompanyant la cerca de la salvació divina.

Um Mitternacht

A medianoche

Um Mitternacht Hab' ich gewacht Und aufgeblickt zum Himmel; Kein Stern vom Sterngewimmel Hat mir gelacht Um Mitternacht. Um Mitternacht Hab' ich gedacht Hinaus in dunkle Schranken. Es hat kein Lichtgedanken Mir Trost gebracht Um Mitternacht. Um Mitternacht Nahm ich in acht Die Schläge meines Herzens; Ein einz'ger Puls des Schmerzes War angefacht Um Mitternacht. Um Mitternacht Kämpft' ich die Schlacht, O Menschheit, deiner Leiden; Nicht konnt' ich sie entscheiden Mit meiner Macht Um Mitternacht. Um Mitternacht Hab' ich die Macht In deine Hand gegeben! Herr! über Tod und Leben Du hältst die Wacht Um Mitternacht!

A medianoche Desperté Y miré hacia el cielo; De todas las estrellas Ninguna me sonrió a medianoche. A medianoche Proyecté mis pensamientos Más allá de las oscuras barreras. Pensar en la luz No fue un consuelo a medianoche. A medianoche Presté atención Al latir de mi corazón; Un solo latido de agonía estalló a medianoche. A medianoche luché la batalla, Oh humanidad, de vuestro sufrimiento; I could not decide it with my strength a medianoche. A medianoche ¡Puse mis fuerzas En tus manos! ¡Señor! Sobre la vida y la muerte Vos veláis a medianoche!

                

            Afegeixo unes fotografies del Mahler mes íntim en família on es pot percebre tot el descrit sobre l’etapa de composició d’aquests lieder.



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NIELSEN : SIMFONIA Nº 4 (INEXTINGIBLE)

             Podeu trobar una bona versió d’aquesta simfonia en aquest CD tocat per la Goteborg Symfoniker dirigida per Neeme Jarvi, que inclou totes les simfonies de Nielsen. Aquí us podeu baixar la quarta completa.

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Descarregar: Carl Nielsen, Simfonia 4:

1. Allegro

2. Poco Allegro

3. Poco Adagio quasi Andante

4. Allegro  

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            Sempre em passava el mateix amb Carl Nielsen, quan escoltava alguna cosa a la radio sense conèixer l’autor, em deia: “Caram, que bo es això, no ho conec, qui deu ser el compositor? Potser Sibelius? No, no això no pot ser Sibelius, potser Zemlinsky? No, no....” i aleshores la radio deia: “Acabem de sentir la simfonia de Carl Nielsen....” i jo pensava un altre vegada!, haig de conèixer d’una vegada aquest autor i escoltar-lo.

            Desprès de escoltar la seva quarta simfonia no m’ha decebut gens, tot al contrari, una meravella!, endavant Nielsen!, visca Nielsen!, un obra mestres del segle XX....  

            Ningú millor que el propi Nielsen per descriure aquesta simfonia, en una carta per la seva dona va escriure:

           

            “Tinc una idea per una nova composició, que no te ningun programa, sinó que expressa el que entenem per el esperit de la vida o manifestacions de la vida, es a dir: tot el que es mou, que vol viure ... nomes la vida i el moviment, encara que variat, molt variat, però relacionat, i constantment en moviment, en un gran moviment o corrent. Haig de tenir una paraula o un títol curt per expressar això, això serà suficient. Jo no puc explicar el que voldria, però el que voldria es bo.”

           

            Aquesta paraula o títol curt la va trobar i en va dir: uudslukkelige que no te traducció literal del danès, però mes que inextingible voldria significar força-vital.

            I en el pròleg de la simfonia va escriure: “La musica es vida i, com ella, es inextingible”

            Doncs així es aquesta simfonia, orgànica, liquida, dinàmica, de moviments i canvis constants i sobtats. Com un esser viu que lluita per la vida amb la seva força-vital i per les coses meravelloses i els sentiments únics que ens dona el viure. Aquesta lluita es planteja entre forces constructives i les destructives, amb una orquestració al límit, sortint aquí el caràcter dramàtic del qual molts senyalen al parlar d’aquesta simfonia. Jo faria servir un altre definició que dramàtica.....

            A la simfonia podrien destacar, entre altres, dos característiques fonamentals, la primera seria els dos “sets” de timbals situats a extrems oposats dels escenari i del panorama sonor i la segona la meravellosa melodia, intima, que va sorgint incansablement i que fa de “Leitmotive” de la simfonia.

           

            La primera característica, els timbals, com en altres simfonies de Nielsen, utilitzats d’una forma innovadora i personal, aquí tenen molt protagonisme. Destacaríem com van marcant, o millor desmarcant, el camí de forma sobtada però constant en el primer moviment, en forma de cops d’urs i torbadors. També els podem sentir d’una manera magistral al tercer moviment lent, en mig d’un adagio esfereïdor!! donant mes tensió i força al ja de per si fort i dramàtic “Poco adagio quasi andante”. L’extasiïs dels timbals arriba al quart i últim moviment en forma de “Allegro” on es produeix una mena de impressionant duel entre els dos sets de timbals, en mig de la lluita de la meravellosa melodia “Leitmotive” per sorgir en mig de la tempesta i acabar imposant-se.

            La segona característica es la melodia intima que va sorgint durant tota la simfonia, en alguns punts molt tímidament. Es una melodia que surt del cor i de la força-vital, i esta tractada d’una forma “inextingible” ja que va apareixen i desapareixen durant tota la simfonia, i que al final triomfa, o no?. En aquest aparèixer i desaparèixer alguns veuen el “inextingible” que defineix la simfonia.

           

            Podem trobar altres motius per la definició “inextingible”; el caràcter continuo de tota la simfonia, tots els moviments van encadenats sense silenci entre ells. El caràcter cíclic de “etern retorn” que es dona a tota la simfonia, sobretot en el impressionant últim moviment amb el sorgiment decidit de la melodia intima plantejada en el primer moviment i que aboca tota la simfonia cap al final, final d’etern retorn, com si esperéssim que torni a començar .

            També voldria destacar el curt i transitori segon moviment “Poco Allegretto”, on no actuen les cordes, com si descansessin per tenir forces per afrontar la feina que els hi ve al adagio següent, es com una petita dansa polifonia renaixentista, moment de pau i relax.         

           

             Carl Nielsen (danès) sempre ha estat “l’altre Nordic” a l’ombra de les figures de  Jean Sibelius (finlandès) i Edvard Grieg (noruec). Nilsen i Sibelius van néixer el mateix any 1865 i Grieg l’any 1843. La cinquena simfonia de Sibelius es de 1915 la mateixa data que la quarta de Nielsen.

           

            Carl Nielsen ha tingut forces critiques a la seva obra, que jo considero del tot injustes. La principal es que es considerat el mes “enrederit” dels compositors de la seva època, antiquat i ancorat als principis i arguments del romanticisme. Crec que aquestes critiques es produeixen en l’època on estava de moda el “art modern” ,una visió del art molt dogmàtica on tot el que no fos innovació i seguir els dogmes de la modernitat estava desfasat i era “vanal”. Es veritat que el 1915 Schonberg ja havia iniciat el seu camí transformador. Debussy ja havia composat el gros de la seva obra impressionista, “La mer” es de 1905. Stravinsky ja havia publicat “Ocell de foc” 1910 i “La consagració de la primavera” 1913. Però crec que els diferents estils o tendències musicals d’aquesta època s’haurien de considerar com diversos camins o línees d’evolució que parteixen d’una mateixa mare: el gran romanticisme. Algunes tendències mes pròximes o mes llunyanes però totes iguals de valides mentre aconsegueixin transmetre el que volen expressar amb creativitat, originalitat i honestedat. Algú pot considerar mes “modern” Sibelius, Richard Strauss (Simfonia Alpina també de 1915) o per citar algun rus Prokofiev, que Nielsen?. Una cosa es segura, Nielsen es molt  original, personal i creatiu, amb molta energia generadora, com diu Bernstein: “ El seu encant brut, els seus ritmes sorpresa, el seu estrany poder de relacions harmòniques i tímbriques, i especialment la seva imprevisibilitat constant” , clarament hauria d’estar al mateix nivell de consideració que tots els compositors anomenats aquí.